Saygıdeğer bir madam; Kınar Sıvacıyan “Ahhh Teatoro! Bir tarafta zevk-ü sefa! Bir tarafta zulm-ü cefa!”

BİRİNCİ BÖLÜM Bu yazımda sizi Türk tiyatrosunun kuruluşundaki karmaşık günlere götüreceğim. O toz duman içinde kimlik arayan Türk tiyatrosuna çok emeği geçmiş, büyük bir Ermeni oyuncudan söz etmek istiyorum. Tarihin gölgede unuttuğu Madam Kınar Sıvacıyan ya da daha çok bildiğimiz adıyla Kınar Hanım’dan konuşacağız bugün. Kınar Hanım’ın zarafetini, sahne tutkusunu ve disiplinini neden bu kadar zaman sonra hatırladığımı (hatırlamak zorunda kaldığımı) okuyucunun yüce himmetine bırakıyorum. Türk tiyatrosunun oluşum dönemini anlatarak başlayalım. 1839'da yayınlanan Tanzimat Fermanı, Osmanlı'nın batı düşüncesinde gerçekleştirdiği ilk eylemi kabul edilir. Yenilik her alanda farklı rüzgârlar estirmiş; bu arada sahne sanatları ve tiyatroda da yeni ve daha çağdaş sesler duyulmaya başlamıştı. Ancak 2. Abdülhamid (1842 – 1918) padişah olduğunda bu sesler yavaş yavaş boğulmuş, özgürlükler kısıtlanmış; her şeyde olduğu gibi tiyatroda da bir korku, bir durulma yaşanır olmuştu. Bu duraklama dönemi, 1908'e, Meşrutiyet'in ilanına kadar sürmüştü. Ancak bu korku egemenliğinde, ağzını tutamayan, “tavına geldi, demiri dövmek gerek” diyen birkaç aykırı ses de yok değildi. 1860 yılında Tercüman-ı Ahval Gazetesi'nde İbrahim Şinasi (1826 – 1871) diye biri ; “Devlete asker veren, vergi veren millet, devletin iyi mi kötü mü yönetildiği hakkında düşündüklerini söyleme hakkına da sahiptir” demiş ve başı belaya girmiştir. Türk tiyatrosunun ilk tiyatro metni kabul edilen Şair Evlenmesi’nin yazarı kabul edilen Şinasi'nin açtığı bu bayrak, şair Nâmık Kemal'in (1840 – 1888) şiirlerinde daha da yücelmiş ve bu direnen kuşak 1876'da Padişah Abdülaziz'i devirmiştir. Yerine geçen Şehzade Murat (1840 – 1904) akıl sağlığının bozulması yüzünden sadece 93 gün tahtta oturabilmiş; yerine, Meşrutiyet sözü veren, 2. Abdülhamid padişah olmuştur. Ancak bir süre sonra anayasayı tanımadığını, meclisi dağıttığını, bütün gücün kendi elinde olduğunu bildiren 2. Abdülhamid tarihi bir manevrayla baskıcı sistemini uygulamaya başlamıştır. Yeni yeni filizlenen zavallı sanatın boynu yine bükülmüş, özgürlükçü düşünce zindanlara atılır olmuştur. Fakat ardı sıra gizli çalışmalar hız kazanmış, özgürlük itkisi, sallanan padişahlığı 1908'de 2. Meşrutiyet'i ilan etmeye zorlamıştır. Bugünlerin (artık neredeyse cımbızla toplanan) tiyatro hareketiyle ilgili bilgilerini, Refik Ahmet Sevengil Hocamızın kitaplarından öğreniyoruz. Sevengil'e göre bu yıllarda tiyatro adına üç çeşit çalışma vardı. Birincisi Mınakyan Efendi'nin (1839 – 1920), Osmanlı Dram Kumpanyası’nın çalışmaları, ikincisi soluksuz ve düzensiz tulûatçılar ve üçüncüsü Ahmet Fehim Efendi'nin (1857 – 1930) çalışmaları... Meşrutiyet'in ilân edildiği 23 Temmuz 1908 günü, sahne sanatçılarının çoğu dilimizi iyi konuşamayan Ermeni oyunculardan oluşuyordu. Meşrutiyetin özgürlükçü soluğuyla, birçok Türk genci her sokak başında ( iki üç günlük ömürleri olan) topluluklar kurmuş; ama deneyimsizlik ve bilgisizlikten ötürü kaybolup gitmişlerdir kısa zamanda. (Oyunculuğun aşağılık bir iş sayıldığı günlerde olduğumuzu unutmamalıyız bu notu okurken.) Bu kontrolsüz özgürlükçü toplumsal kaynaşma, sadece dokuz ay sürmüş ve tarihe “31 Mart Olayı” olarak geçecek gerici bir ayaklanmayla son bulmuştur. Meşrutiyeti istemeyen gericiler 12 Nisan 1909'da İstanbul'da ayaklanmış; Taşkışla’daki askerler, Hamdi Çavuş adında birinin önderliğinde Ayasofya Camii’nin önünde toplanmışlardı. Yeni seçilen meclis bu camiye bakan bir binadaydı. Ayaklanma, hürriyetçi meclise bir gözdağı vermek anlamına da geliyordu aynı zamanda. Hatta öfkelerini kana bulayan 31 Mart eylemcileri; gazeteci, aynı zamanda milletvekili olan Hüseyin Cahit (Yalçın) sandıkları Aslan Bey adındaki bir milletvekilini yol ortasında öldürmüşlerdi. Uzatmayayım, isyan Selanik'ten gelen 3. Ordu tarafından bastırılmış ama aynı anda 2. Abdülhamid'i de tahtından etmiştir. (Meraklısına Not; 31 Mart diye bildiğimiz bu hareket aslında 12 Nisan 1909'da gerçekleşmiştir. Olay, Rumî takvime göre 31 Mart 1325'te olduğundan tarihe böyle geçmiştir.) Gözün gözü görmediği bu siyasi çalkantıların yoğunluğunda tiyatro bir kez daha örselenmiş; İstanbul'da ki tüm oyuncular Rumeli ya da Anadolu'ya dağılmışlardır. Yeni Padişah Mehmet Reşat (1844 – 1918) yani 5. Mehmet'in de tiyatroya özel bir ilgi duymaması, sarayın Müzika-yı Hümayun kadrosunun açıkta kalmasına neden olmuştur. Bu yıllarda Osmanlı'da sahne sanatları kan ağlamaktadır. Türk sahnelerinde olanlar sadece Ermeniler’dir. Ve ilginçtir, yasaklı şair Nâmık Kemal'in oyunları da ilk kez bu Ermeni oyuncular tarafından oynanmıştır. Bu noktada çok kısa ömürlü olsa da Madam Eliza Binemeciyan'ın tiyatro kumpanyasından söz etmek yararlı olacak sanıyorum. Madam Binemeciyan Kumpanyası 1912'lere yaklaşırken; “Masum Kaatil” adlı bir oyun sahneler. Ardından “Sabah-ı Hürriyet” ve “Sirkat ( Hırsızlık) Meselesi” adlı oyunlar sahnelenir. İnsanların linç korkusuyla sokağa çıkmaya korktuğu bu politik kriz günlerinde kumpanyanın yaşaması bir mucize olurdu zaten. Kumpanya Binemeciyan Hanım'ın tüm çabasına karşın 1912'de dağılır. Ancak Türk sahnelerinde gösteri yapmayı çok önemseyen Madam Binemeciyan vazgeçmez ve bir başka kadın oyuncuyla, Kınar Hanım'la bir araya gelerek gösterilerine devam eder. Kınar Hanım, 1876 yılında İstanbul'da doğmuş, 1891'de henüz 15 yaşındayken Ahmet Fehim Efendi'nin gurubunda sahneye çıkmış, Mınakyan Tiyatrosu'nda oynamış, deneyimli bir oyuncudur. Türkçe’yi Ermeni şivesiyle konuşmasına rağmen seyirciyi etkilemiş ve sevilen bir sanatçıdır. (Cumhuriyet'ten sonra ki yıllarda, Türk kadınlarının sahnede yerini alması üzerine Kınar Hanım'ın konuşmasındaki şive bozukluğu daha çok göze batmaya başlamış ve görevini yerine getirdiğini düşünen sanatçı, henüz kırklı yaşlarındayken sahneden çekilmiştir.) O günlerde tiyatro sahnesine seyirci çekmek oldukça güç bir işti. Gösterinin yanı sıra başka etkinlikler de yapmak gerekiyordu. Kınar Hanım ya da Eliza Binemeciyan gibi sahneye tutkun sanatçılar açıkta kalmamak, sahneden uzak durmamak için ellerinden geleni yapıyorlardı. Bu durumdan yararlanan İstanbul'un ünlü, ünlü olduğu kadar gözü açık bir fotoğrafçısı yaklaşan ramazan eğlenceleri için Ferah Tiyatrosu'nu kiralamıştı. Bu fotoğrafçının adı Mösyö Vaynberg'ti. Bu mösyö aynı zamanda sinema işletiyordu. Uyanık mösyö, Kınar ve Eliza Hanımlara bu etkinlikte sahneye çıkmalarını teklif etti. Hiç durmadan esen fırtınada ellerindeki sanat mumunun sönmemesi için uğraşan bu iki tiyatro oyuncusu, 45 kişilik bir kadronun kurulmasına öncülük ettiler. Bu yeni gurubun adı tarihimize “Yeni Osmanlı Tiyatrosu” diye geçti. Şimdi sıkı durun, oynadıkları oyun Nâmık Kemal'in “Gülnihal” adlı 6 perdelik oyunuydu. (Şimdi bazılarınız niye sıkı durması gerektiğini düşünüyor olabilir. Niyesi var mı? Kadro Ermeni oyuncular, organizasyon ticaretçi Mösyö Vaynberg, sahnenin üstündeki, padişah deviren özgürlükçü zihniyetin adı Nâmık Kemal...) Gülnihal oyununun el ilanında aynen şöyle yazıyordu: “Edib-i azam (*büyük edebiyatçı) Namık Kemal Bey merhumun asarından (*eserlerinden) meşhur-i cihan (*dünyaya ün salmış) Gülnihal. Feci dram, 6 perde. Büyük mizansen, kanlı sahneler. Eşhas (*Rol Dağılımı) İsmet Hanım ........................................... Rozali Hanım Gülnihal ...................................................Kınar Hanım Paşo Hanım .............................................Binemeciyan Hanım Yadigar ...................................................Zabel Hanım Mahkume Kız ......................................... Araksi Hanım Rakkase ..................................................Parasküi Hanım (... ve diğerleri.) Bir tarafta zevk-ü sefa! Bir tarafta zulm-ü cefa! Bu piyese mükemmel bir ince saz takımı ilave olarak iştirak edecektir. Köylerde oturanların gece dönüş vapurlarına yetişebilmeleri için piyesler önce oynatılacak, sinema piyesten sonra gösterilecektir. Serinlik için tiyatromuza birçok vantilatör konulmuştur. Türk tiyatrosunun aktif olarak başladığı yıl kabul edilen 1916 yılına geçmeden; Kınar Hanım'a ait parça parça dokümandan toplamaya çalıştığım bir biyografik bilgi aktarımı yapmalıyım. Kınar Hanım (Sıvacıyan), 1876 yılında İstanbul'da doğdu. Annesi Bercuhi Hanım, Fasülyeciyan Tiyatro Topluluğu'nda oynayan bir oyuncuydu. Kınar Hanım'ın yine bu topluluk oyuncularından Takuhi Heranuş'un ölümü üzerine (1890) onun yerini tutabilecek gayretli bir eleman arandığı sırada annesi Bercuhi Hanım'ın önerisiyle ilk kez aynı toplulukta sahneye çıktığını bildirir Türk Tiyatrosu Ansiklopedisi. (Yazanlar : N. Nihat Özön, Baha Dürder / Remzi Yayınları / 1967) Bir başka kaynaktaysa sahneye çıkış hikayesi biraz farklı anlatılır. Ahmet Fehim'in hatıralarında Kınar Hanım'la ilgili şöyle bir bölüm vardır: “1306 yılında (1890) Tekirdağı’nda bir hanı tiyatro haline getirmek için sahipleriyle sözleşme yapmıştım. Yeri sağladıktan sonra topluluğu kurmaya başladım. Heyetimizde kadın olarak yalnız Ofelya vardı; İstanbul'a geldik. Ahşap köprü üzerindeki kahvede Fasülyeciyan'a rast geldim. Trabzon turnesinden dönmüş, Siranuş'u unutamıyordu. (*Siranuş; Gedikpaşa, Bursa ve Fasülyeciyan Tiyatroları'nın güzel aktristi ve Fasülyeciyan'ın sevgilisidir. O sırada yeni ölmüştür.) “Gel beraber çalışalım, kederini unutursun” dedim. “Yorgunum, çalışamam; yanımdaki çocukları sana vereyim” dedi. Biri uzun boylu, saraylı gibi bembeyaz, al yanaklı, sırma saçlı güzel bir kız. Adı Roza Felekiyan. Ötekisi ufak tefek, çok genç, çok şirin bir kızcağız. Adı Kınar. Fasülyeciyan bu iki genç kızla kontrat yaptı. Kızlarla Tekirdağı’na gittik. Kınar Tekirdağı’na annesi aktrist Bercuhi ile beraber gelmişti. Bir müddet sonra Fasülyeciyan ile yine bozuşmuştuk. Kınar, Roza ve Bercuhi ile bir iki aktörü alıp, Selanik'e oyun vermeye gitti.” Kınar Hanım sahne hayatına girer girmez Arşak Sıvacıyan adlı bir güldürü oyuncusuyla evlenmişti. Ancak kocası çok genç yaşta ölmüş, Kınar Hanım'a da bir erkek evlat bırakmıştı. Kınar Hanım bu beklenmedik acıyı atlatmak için bir yandan oğlunu büyütüyor; bir yandan da tek teselli bulduğu sahneye sıkı sıkıya tutunuyordu. O dönem Mınakyan Tiyatrosu'nda sahne alan Kınar Hanım tiyatroya karşı o kadar disiplinli, o kadar saygılıydı ki, onun adını anan hiç kimse ona sadece “Kınar” diyememiş; adının sonuna mutlaka “Hanım” takısını eklemek zorunda kalmıştı. Kınar Hanım bir süre sonra tüm çabasına karşın tek çocuğunu da kaybeder. (Bence 1918 olmalı) Canı öyle yanar ki... Sadece sahnedeyken coşkulu duygulara yer vardır artık. Öyle böyle değil ama, duygusal sahnelerde seyircinin ciğerini sökercesine bir konsantrasyon halidir bu. Ancak oyunculuğu (bu yoğun odaklanmanın uzantısıyla ilişkili olabilir) melodram da bile daha yoğun bir melodrama kayıyor; seyirci, içinde derin bir acıya kapılıyordu. Üstüne yeknesak ve şiveli bir dil eklendiğinde seyircinin acı çekmesi kaçınılmaz oluyordu. Dönemi içindeki metin eksikliğinden oyunculuk tekniğine, sabit ve sofitalı dekor anlayışından tiyatro sanatının çaresiz güdüklüğü ve aşağılanmasına kadar yüzlerce sorun olduğunu hatırladığımızda; bu yoğun odaklanmanın, Kınar Hanım'a eksi değil artı bir özellik kattığını düşünmeliyiz. Bir tek o mu? Kınar Hanım oyunlardan bir sözcük bile çıkarılmasına taraftar olmayan; her sözcükte ayrı bir anlam, ayrı bir duygu olduğuna inanmış bir oyuncuydu. Bir oyundan replik çıkarmayı yazara saygısızlık olarak nitelerdi. Behzat Butak onun için; “Sahneye ilk çıktığım tarihte Kınar Hanım'dan utanırdım. Geç geldiğimi görüp de beni ayıplamasın diye ödüm kopardı” der. (Günümüzde provalarına saatinde gelmeyen, üstelik bunun sıradan olduğunu düşünen oyunculara tokat gibi bir derstir Kınar Hanım'ın bu disiplini) Vapurda Fuzulî Divanı Okuyan Bir Tiyatro Kadını Bir başka tiyatro ustası Vasfi Rıza Zobu ise (1902 – 1992) 1950 yılında ölen Kınar Hanım için yazdığı bir yazıda onun üstün özelliklerini bakın nasıl anlatıyor. “Bu büyük sanatkârı ilk defa 1912'de Şehzadebaşı’nda Ferah Tiyatrosu’nda oynarken gördüğüm zaman on yaşında bir çocuktum, üzerimde büyük bir tesir bırakmıştı. Beş sene sonra Darülbedayi’ye öğrenci olarak kabul edildiğim zaman, prova salonundan içeri girince derhal kendisini tanımış, evvelce sahnede seyrettiğim arkadaşlarının hiçbirini hatırlamamıştım. 1917'den 1924'e kadar Darülbedayi’de bir sahnede çalışmak bahtiyarlığına eriştim; sanat ve sanatkâr terbiyesinin ne olduğunu onun günlük hayatından öğrendim... Onun nazarında, sahnenin dışında kalan her şey bir hiçti. Onu yaşatan, ona nefes aldıran, onu Tanrı katına götüren yol yalnız ve yalnız tiyatroydu... On beş yaşına kadar esaslı bir eğitim görebildiğini sanmıyorum. On beş yaşından sonra da sahnede çalışırken bir okula girebileceği ihtimal dışıdır. Ama Kınar Hanım yalnız sahnemizin değil, döneminin de okur yazar kadınlarındandı... Darülbedayiye girdiğimin ikinci senesiydi, onu Kadıköyü’nden İstanbul'a inen vapurda Fuzulî Divanı’nı okurken gördüğüm zaman hayret etmiş, hayran olmuştum. Köprüye gelinceye kadar bana sevdiği mısraları vezniyle, ahengiyle parça parça okudu. Şairin bu mısralarla ne demek istediğini anlattı. (Sonra) hayret edilecek derecede kuvvetli (bir) hafızası vardı... O, yeni gelen (bir) piyesi alır, rolünü yazarken mi, yoksa piyesi okurken mi pek bilmem ama arkadaşları provada kekelerken ... o çatır çatır sanki evvelce oynadığı bir rolmüş gibi ezbere söylerdi. Yalnız kendi sözlerini değil, karşısında oynayanın laflarını da ezberlerdi... Mınakyan Kumpanyası ile Rumeli’de turnede bulundukları bir sırada bir şehirden başkasına hareket edip de temsile başlayacakları zaman piyesi geldikleri şehirde unuttuklarının farkına varan kumpanya mensupları ne yapacaklarını şaşırmışlar. Kınar Hanım o gece suflör deliğine girmiş, herkesin rolünü ezbere sufle ederek o gece temsili idare etmiş ve yürütmüş. Bir zamanlar bizde devamlı tiyatro temsilleri yalnız ramazan gecelerinde verilebilirdi. Kınar Hanım, ramazana üç beş gün kala yatağıyla, mutfak takımlarıyla göç eder, sahnedeki odasına yerleşirdi. Ruhuyla, vücuduyla bağlandığı bu karanlık sahnenin dört duvarı arasından bayrama kadar bir yere çıkmaz(dı).  1918'den ölümüne kadar (ağzından hiç düşmeyen sigarası ve) matem elbisesiyle gezen, dünya zevklerine, kadınlık süslerine yan bakıp meyletmeyen Kınar Hanım, yaş konusunun açılmasından hoşlanmaz, başkaları hakkında da olsa söze girmezdi. Söyleyenleri ve söylenenleri de dinlemezdi. 74 yaşında öldüğüne göre 1920'de 44 yaşında olması gerek bu büyük sanatkâr, “Kayseri Gülleri” (oyununda) genç okullu kız çağındaki Diyana rolünü tekrarlayabiliyordu. Onun tek eski arkadaşı olan İbn-ür Refik Ahmet Nuri (Sekizinci) Bey: “Vaktiyle, “Bir Çiçek İki Böcek” piyesindeki o fevkalade oynadığı “Hala” rolünü ona bir türlü kabul ettirememiştik. (Belki iyi oynarım beğenilir de, bundan sonra ihtiyar rollerini, “Aman Madam, çok başarılısınız iltifatıyla üstümde bırakırsınız, ondan korkarım” sözleriyle reddetmişti) demişti. Doktor Hüseyin Suat Bey, dilinin ucuna geleni söyleyiverirdi, bizde edebi heyet üyesiydi. Beyoğlu'nda Hammalbaşı'nda ki okul binasında prova salonunda bir dinlenme saatinde Kınar Hanım elinde bir yün işi örüyordu. Hüseyin Suat kapıdan çıkarken baş ucunda durdu: “Maşallah hiç yaşınızı göstermiyorsunuz Kınar Hanım” dedi, “Ben tıbbiyede öğrenciyken siz yine böyleydiniz.” Biz gülmedik, hatta duymamazlığa geldik. O heyecan dolu kadın, sinirini büyük bir soğukkanlılıkla maskeleyerek bize döndü, dramatik bir tonla: “Hey Allahım! Lane-i Melal'in o ince şairi bu mudur?” dedi. (*Lane-i Melal: Keder Yuvası. Doktor Hüseyin Suat Bey'in kitabının adı. Melal; can sıkıntısı ya da bıkkınlık anlamındadır.) İlk bölümün sonu